Wie und wodurch entstand oder entsteht Klassische Musik eigentlich

Wie und wodurch entstand oder entsteht Klassische Musik eigentlich?

Gerontokultur und die „Klassiker“ unserer Zeit

Europa hat ein fundamentales kulturelles Problem: die sogenannte Massenkultur. Bei ihr handelt es sich allerdings um kein kulturelles Phänomen, wie es der Begriff Glauben machen könnte, sondern um eine primär ökonomische Erscheinungsform unseres Wirtschaftssystems. Bedeutete Massenkultur die Kultiviertheit der breiten Bevölkerungsmenge, wäre dies äußerst begrüßenswert. Aber leider haben die unerbittlichen Grundprinzipien unseres Wirtschaftssystems, Rentabilität an oberster Stelle sowie Maximalgewinn bei minimalen Produktionskosten, die Kulturmasse schon längst in ihren gierigen Schlund gezogen. Die Einnahmen von Symphonie- oder Kammerkonzerten beispielsweise decken, trotz hoher Eintrittspreise, bei weitem nicht mehr die anfallenden Unkosten. Dies liegt nicht bloß an der aberwitzigen Gagenentwicklung seit den Sechzigerjahren sondern vor allem am Publikum, welches oft genug die Konzertsäle nur zu zwei Dritteln füllt und dessen Durchschnittsalter jenseits der Sechzig anzusiedeln ist,. In erheblichem Maße müssen Klassik-Veranstaltungen von Industriekonzernen und aus öffentlichen Förderungsmitteln der Städte oder Kommunen bestritten werden. Pop-Konzerte hingegen füllen trotz noch höherer Ticketpreise ganze Fußballstadien mit euphorisch tobenden Massen, und die Kassen mit gigantischen Gewinnen. Wäre Kultur tatsächlich eine Frage der Masse, ob materiell, ob demographisch, stünden Klassischer Musik eigentlich keine Ansprüche auf hohe Subventionen mehr zu. Bestrebungen, sie als Massenprodukt zu inszenieren, stoßen schnell an Grenzen, weil Klassische Musik keine lückenlose Kette von Ohrwürmern darstellt. Konzentration und Vorkenntnisse sind es, welche einen Zugang zur Klassischen Musik gewähren, nicht Massenhysterie. Warum aber sollte sie denn überhaupt noch gefördert werden, wo sich doch nur noch so wenige dafür interessieren? Oder sind es doch nur hohe Eintrittspreise, welche die jüngeren Leute abschrecken? Vor einigen Jahren kam ein neuer Begriff in Umlauf: „Gerontokultur“, übersetzt Greisenkultur. Dieser Schmähbegriff soll die Bevölkerung spalten und macht aus einer verächtlichen Haltung älteren Menschen gegenüber keinen Hehl. Vom Niederländischen Kultusminister war er auf das übertragen worden, was seit dem 19. Jahrhundert landläufig als Klassische Musik bezeichnet wurde. Konsequenzen ließen auch nicht lange auf sich warten, er strich unentbehrliche Förderungsgelder für Klassische Musikprojekte komplett. So kam beispielsweise die Gesamteinspielung der Werke Johann Sebastian Bachs – auf dem neuesten Stand der musikwissenschaftlichen Forschung - mitten im Entstehungsprozess zum Erliegen. Inzwischen spricht man schon in sämtlichen Europäischen Ländern dem, was als Klassische Musik im traditionellen Sinne bezeichnet wird, die demokratische Legitimation, die gesellschaftliche Relevanz oder Förderungswürdigkeit ab. Die Beatles, Elvis Presley oder Bob Dylan, so behaupten inzwischen neben den Kulturverantwortlichen auch immer mehr Menschen, sind die Klassiker von heute, weshalb der Pop und Rockmusik jede erdenkliche Art der Förderung zugute zu kommen habe. Was aber genau der Begriff Klassik tatsächlich bedeutet, entzieht sich - auf Nachfrage – bei den Meisten jeglicher Kenntnis. Die Protagonisten der Popmusik besitzen kein musikhistorisches Interesse. Um der Aufwertung ihrer Produkte willen verwischen sie aber bewusst die Grenzen zwischen den musikalischen Genres, sogar um den Preis historischer Unwahrheiten. Im Sinne eines Qualitätsschwindels, wie er sämtlichen Massenprodukten der Industriegesellschaft gemein ist, geht es ihnen um einen Erbfolgeanspruch der Popmusik auf die fetischträchtige Klassik, als deren rechtmäßige Nachfolgerin sie gesehen zu werden einfordert. In Dieter Bolens Autobiographie beispielsweise liest man über Falko, er sei für die Österreicher der legitime Nachfolger Mozarts, nach dessen „Die Hochzeit des Figaros“ (man beachte den falschen Genitiv!) sich musikhistorisch in Wien nichts mehr Nennenswertes ereignet habe. Denkt man dabei an Mozarts 3 Kollegen der Wiener Klassik, nämlich Joseph Haydn, Ludwig van Beethoven, Franz Schubert, sowie an Wiener Nachfolgekomponisten im 19. Jahrhundert, Johannes Brahms, Anton Bruckner, Gustav Mahler, schließlich noch die Vertreter der zweiten Wiener Schule im 20. Jahrhundert, Arnold Schönberg, Anton Webern und Alban Berg, ist man frappiert ob solcher Dreistigkeit und bösartigen Volksverdummung.

Klassisch = alt und bewährt?

Gibt es wirklich einen Unterschied zwischen Pop und Klassischer Musik? Wenn ja, worin liegt er dann aber? Was macht denn eigentlich etwas Klassisch oder zu Klassikern? Vollzieht sich dies nicht einfach ganz automatisch durch den Alterungsprozess von etwas? Oder, ereignet sich hier nicht einfach gesellschaftliche, kulturelle Akzeptanz infolge Gewöhnung? John Lennons „Yesterday beispielsweise stammt aus der gemäßigten Spätphase der Beatles und ist aus dem Repertoire von Rundfunkanstalten nicht mehr wegzudenken. Von einem Symphonieorchester, dem Inbegriff Klassisch-Bürgerlicher Klangästhetik, rein instrumental vorgetragen, klingt der Song fast wie der langsame Satz einer romantischen Symphonie des 19. Jahrhunderts. Die harmonischen Mittel des Pop entsprechen, insofern ein Song sich nicht gerade an Blues, Jazz oder Rock’n Roll anlehnt, höchstens dem Stand um 1800. Helter Skelter, der viel ältere Song, aus der noch echten Protestphase der Liverpooler Pilzköpfe, ganz im archaischen Rock and Roll verwurzelt, ließe sich durch die Übertragung auf einen Orchesterapparat ästhetisch kaum domestizieren. Eine Nachzeichnung der Schärfe elektronisch verstärkter, übersteuerter Gitarrenklänge sowie der schreienden Sängerstimme durch die Berliner Philharmoniker ergäbe nur eine lächerliche Persiflage. Tatsächlich gibt es auch keine einzige symphonisch aufgemotzte Version von Helter Skelter. Alter oder Klangkörper können es folglich nicht sein, die etwas zum Klassiker werden lassen, auch wenn Massenmedien oder andere Werbeorgane bei eingesessenen Popsongs von Klassikern zu sprechen pflegen.

Vor dem 19. Jahrhundert hatte das Klassische für die Komponisten überhaupt keine Rolle gespielt, weil der Begriff noch gar nicht mit Musik in Zusammenhang gebracht worden war. Was Geistliche Musik anbetraf, existierten sehr hohe Qualitätsmaßstäbe, um des Lobes Gottes willen. Ansonsten hatte man es damals mit einer Ständegesellschaft zu tun. Jeder Stand pflegte „seine“ musikalischen Traditionen und Bräuche. Allerdings gab es Berührungspunkte des Bürgertums mit dem Adel, denn es hatte seit dem Mittelalter immer die Berufsmusiker bei Hof und in der Kirche gestellt. Für Messen wurde feierlich erhabene, für Hofbälle prunkvolle, für Opern zugkräftige, für Kaffeehäuser unterhaltsame, für Tanzvergnügen schwungvolle Musik geliefert. Größtmögliche Sorgfalt und solide handwerkliche Qualität verstanden sich in der durch Handarbeit beherrschten vorindustriellen Gesellschaft dabei von selbst. Ähnlich wie die Zunftmeister bei der Einhaltung von Zunftgesetzen, überwachte Eine strikte Zensur von Kardinälen, Stand- oder Hofräten akribisch die Wahrung der engen ästhetischen Vorgaben. Freie Hand hatten die Komponisten der vorbürgerlichen Zeiten als Diener ganz und gar nicht besessen. Lediglich in manchen Bereichen der Absoluten Musik ging es lockerer zu’! Niemand, weder Bach noch Mozart etc., wäre übrigens von der Repertoirepflege seiner Werke in nachfolgenden Zeitepochen ausgegangen. Erst mit Einführung der Bürgerlichen Gesellschaft ab dem 19. Jahrhundert setzte ein musikhistorisches Bewusstsein ein, und Musikgeschichte wurde zur ernst genommenen wissenschaftlichen Disziplin. Wenn man darauf aufbauend Klassische Musik unter dem Aspekt ihrer geschichtlichen Entstehung betrachtet, offenbart sich ihr Unterschied, ja sogar ihr Kontrast zu anderen Musikgenres in aller Klarheit!

Europäische Sonderwege

Hierzu bedarf es einer Betrachtung der Europäischen musikalischen Sonderwege, die immer klingende Resultate einer geistigen Entwicklung gewesen sind. Alle Phänomene der Kultur und der Künste, wie erfreulich oder unerfreulich sie auch sein mögen, sind notwendige Erscheinungsformen des Geistes.

Mehrstimmigkeit – Polyphonie - Komponieren

Der erste Weg begann, als ab dem 10. Jahrhundert unsere Musik mehrstimmig wurde. Von nun an konstituierte sie sich durch die Gleichzeitigkeit verschiedener Töne oder Stimmpartien. Im Rest der Welt blieb die Musik bis zur Berührung mit der Europäischen Kultur weiterhin einstimmig, was bedeutet, dass immer nur eine einzige Melodielinie von mehreren Sängern und Instrumentalisten gleichzeitig ausgeführt wurde. Mehrstimmige Musik ließ sich wegen ihrer Komplexität nicht mehr länger aus der Improvisation kreieren und dann von Generation zu Generation rein mündlich tradieren. Von nun an wurde sie notiert, damit die Ausführenden präzise Angaben erhielten, welche Töne sie wann zu produzieren hatten! Um Missklänge auszuschließen, mussten die Partien der verschiedenen Stimmen durch gelehrte Fachleute kunstvoll zusammengesetzt werden. Zusammensetzen heißt auf Lateinisch, der mittelalterlichen Gelehrtensprache, componere. So kam also das Verb „komponieren“ für das Erschaffen neuer Musikstücke ebenso in den deutschen Sprachgebrauch, wie die Berufsbezeichnung „Komponist“, Die Polyphonie, so der Fachausdruck für die hochentwickelte Mehrstimmigkeit, erlebte Im 16. Jahrhundert ihren unübertroffenen Höhepunkt mit der Motettenkunst des unübertrefflichen Pier Luigi da Palestrina (1525 – 1594).

Humanismus – Raum für das Individuum - Absolute Musik

Ab dem 15. Jahrhundert schlug Europa dann einen weiteren Sonderweg ein: von Italien aus verbreitete sich jene geistige Strömung, welche Europas Kultur bis heute nachhaltig prägt: der Humanismus! Mit ihm stand erstmals der Mensch in Zentrum einer Kultur, aber weder als Werkzeug Gottes noch als ohnmächtiges Opfer seines Schicksals. Dem Individuum, dem Individuellen, darauf zielten fürderhin sämtliche Bestrebungen ab, hatte sein Raum in Kultur und Gesellschaft zuzustehen. Der Anspruch auf Freiheit des Einzelnen sowie die Freiheit seines Willens trieben nunmehr alle Philosophen und Theologen heftig um. Nicht mehr überlieferte Dogmen sondern nur die eigene Erfahrung wurde als relevante Erkenntnisquelle akzeptiert. Damit nahm das Subjektive in unserer Kultur und Gesellschaft stetig an Bedeutung zu. Die Idee vom Raum für das autonome Individuum schlug sich in der Musik mit frappierender Klarheit nieder. So entstanden zwei völlig neue typisch Abendländische Musikgenres. Das erste ist reine Instrumentalmusik zum selber Spielen. Sie wird Absolute Musik genannt, weil sie ohne außermusikalische Bezüge, staatliches, religiöses Ritual, Tanz oder Textvertonung, nur aus sich selbst heraus und für sich selber entsteht. Dem Komponisten bot die Absolute Musik erstmals Raum, Struktur, Gehalt, Ausdruck, Länge, Besetzung etc. seiner Werke individuell bestimmen zu können. Ganz ohne außermusikalische Bezüge oder Vorgaben war natürlich Fantasie gefragt. Dies schlug sich auch in den Werktiteln der ersten Generation Absoluter Musik nieder, die allesamt „Fantasia“ lauteten. Gattungen wie Präludium, Fuge oder Toccata sind dann später aus der Fantasie hervorgegangen, letzten Endes auch die Klaviersonate, ab der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts. Damals hatte die reine Instrumentalmusik der Vokalmusik schon längst ihren Rang abgelaufen. So konnten die unvergänglichen Kammermusik- und Klavierwerke Bachs, Mozarts, Beethovens, Chopins Schumanns etc. Auf uns kommen!

Raum des Individuums auf der Weltbühne: Die Oper

Die Florentiner Camerata, eine Gruppe progressiver Dichter, Maler, Philosophen und Komponisten zu Florenz, gesponsert durch aufgeschlossene Fürsten, forderte in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts vehement die Abschaffung der Polyphonie. Diese komplexe Satztechnik repräsentierte so recht den bedeutungslosen kulturellen Status des Individuums und Individuellen in der mittelalterlichen Gesellschaft, wie ihn der Humanismus dann beendet hatte. In der polyphonen Satztechnik waren sämtliche beteiligten Stimmen zu einem komplexen Klanggewebe miteinander verwoben wie Fäden zu einem Teppich. Alle Stimmen (= die Individuen, die individuellen Ideen) hatten sich im Sinne der Harmonie dem Gesamten (= das mittelalterliche Kollektiv, die überlieferten Dogmen) unterzuordnen. Kein Raum für die individuelle Entfaltung einzelner Stimmen war hier vorhanden. Nun aber sollten nur noch Einzelne, so die Forderung der Florentiner, ungehindert durch andere paritätische Stimmen, ihre Gesangstexte frei und leidenschaftlich deklamieren können. Über lange gehaltenen Liegetönen in den Bassinstrumenten sollten nur die wirklich wichtigen Worte der Gesangstexte mit inhaltlich passenden Akkorden von Cembali, Lauten, Orgel etc unterlegt sein. Der Name für diese revolutionäre Kompositions- und Vortragsart lautete Monodie, zu Deutsch „Gesang des Einzelnen“. Der Irrtum der Florentiner Camerata, so seien schon die Antiken Dramen durchwegs deklamiert worden, führte 1597 zur monodischen Aufführung der italienischen Übersetzung des Daphne-Stoffs. Doch ohne es zu ahnen, war keine Wiedergeburt des antiken Dramas gelungen sondern die brandneue Gattung der Oper aus der Taufe gehoben worden! In Windeseile verbreitete sie sich über ganz Europa. Schon Claudio Monteverdis L’Orfeo, Uraufführung 1607, demonstriert eindrucksvoll die gigantischen Möglichkeiten des neuen Kompositionsstils. Im dritten Akt begibt sich Orpheus in die Unterwelt, wo er hofft, seine kurz vor der Ehelichung verstorbene Euridice wiedersehen zu können. Der Fährmann Charon verweigert ihm als Lebendem aber die Überfahrt über den Styx ins Totenreich. Selbst vermittels seines Sangeszaubers vermag Orpheus nicht, Charon umzustimmen. Jeglicher Hoffnung beraubt, überwältigt ihn daraufhin der Affekt verzweifelter Wut. Das war etwas vollkommen Neues, denn für den Ausdruck von Affekten hatte in der Strenge der Polyphonie überhaupt noch kein Raum existiert. Mit der Oper war nicht nur das zweite Genre als Raum für das Individuum geschaffen, mit ihr wandelte sich die Musik von einer lyrischen, beschreibenden Kunst in eine dramatisch agierende. Die Schilderung der Affekte sollte sich so vollziehen, dass sie im Hörer selbst unweigerlich aufkommen mussten. Bis zur Mitte des 17. Jahrhunderts hatten sich aus der Monodie schon Rezitativ und Arie als Rückrad der Oper entwickelt. Diese war damals noch Unterhaltungskunst für den Adel gewesen. Gleichwohl besaß nun auch die Musik ein relevantes Podium, auf welchem dem Menschen als Individuum, seinen Konflikten, essenziellen Belangen, Nöten und fundamentalen Bedürfnissen in humanistischer Allgemeingültigkeit „seine“ Stimme“ verliehen wurde.

Manipulation und Missbrauch

Nach dem Ende des Dreißigjährigen Krieges (1648) wurde die alte, gnadenlose, ungerechte Herrschaftsform des Absolutismus zunächst radikaler denn je – insbesondere in Frankreich – ausgeübt. Das neue Wesen der Musik als Affekt erzeugende Kunst ließ sich zur Stabilisierung der Macht vorzüglich nutzen. Es wurde erstmals zu Propagandazwecken missbraucht! Der italienischstämmige Jean Baptiste Lully (1632 – 1687) kreierte speziell für den Sonnenkönig, Ludwig XIV., einen pathetischen, pompösen Stil. Dessen schmetternde Trompeten und auftrumpfende Pauken versinnbildlichten so recht die Macht und Gottgleichheit des Absolutisten, die als eigene Empfindung zwangsläufig auch in die Herzen der Untertanen importiert werden sollte. Welch ein Gipfel der Manipulation und emotionalen Gefangennahme! Aber immer wieder wurde von dieser Wirkungsweise der Musik Gebrauch gemacht, durch Diktaturen aller Art, oder die Werbung beispielsweise. Wie auch die Werke Bachs und Händels zeigen, ist der Lully-Stil damals von sämtlichen Genres bereitwillig assimiliert worden.

Neue Werte – neues Genre

Natürlich stand die Inhumanität des Absolutismus in unvereinbarem Gegensatz zu allen Idealen und Bestrebungen des Humanismus, Starke antiaristokratische, antiklerikale Strömungen ergriffen die Menschen niederer Stände. Und schon eroberte die Opera buffa, die Komische Oper, ab 1700 ganz neu von Neapel ausgehend die Bühnen Europas. In ihr hielt man nicht die Werte der Adelsgesellschaft hoch sondern stellte sie in Frage, indem man Prototypen aus Kirche und Adel in grotesken Szenarien gnadenlos durch den Kakao zog. Trotz aller Komik hielt nun erstmals auch in Weltlicher Musik ein tiefer Ernst Einzug, schließlich ging es darum, ungerechte, unmenschliche Zustände aufzuzeigen. Die Opera buffa entwickelte eine hoch moderne Ästhetik, von der sämtliche Musikgenres bis ins 19. Jahrhundert profitierten. Die letzten Opern Wolfgang Amadée Mozarts (1756 – 1791) stellen glanzvolle Höhepunkte dieses progressiven Genres dar.

Bis zum Ende des 18. Jahrhunderts hatte sich das Bürgertum zur ökonomisch und kulturell führenden gesellschaftlichen Kraft emporgearbeitet, mit der Philosophie der Aufklärung als revolutionärer geistiger Speerspitze. Durch diese Philosophie ward der bis heute gültige Wertekodex aller zivilisierten Länder unseres Planeten geschaffen, die ihn fast ausnahmslos in der Erklärung der Menschenrechte der UNO verpflichtend unterzeichnet haben. Schon John Locke (1632 - 1704) hatte dem Gottesgnadentum eine kräftige Abfuhr erteilt und die gewaltsame Beseitigung eines Regimes moralisch für den Fall als gerechtfertigt erklärt, dass es vom Volk unerwünscht ist. Einer Herrschaft, welche die drei Naturrechte des Menschen nicht respektierte, das Recht auf Leben, Freiheit und Besitz, sprach er die Legitimation ab. Zu seinen politischen Forderungen zählte auch schon die Gewaltenteilung. Der Naturrechtsgelerhte Samuel von Pufendorf (1632 – 1694) brachte zur selben Zeit erstmals die Begriffe Mensch und Würde in untrennbaren Zusammenhang, Jean Jaques Rousseau (1712 – 1778) schuf schließlich den Begriff für das elementare Europäische Kulturgut schlechthin: „Menschenrechte“. Was mit dem Humanismus an emanzipatorischen Bestrebungen des Individuums begonnen hatte, gipfelte nun in der politischen Forderung nach der Bürgerlich Liberalen Weltdemokratie. Hier setzt der Aufgeklärte Staat Kollektiv und Individuum in ein dialektisches Verhältnis. Autonome, gebildete Individuen stellen das empathische Kollektiv, das nie von ihnen geschädigt wird und welches seinerseits diese nicht einengt. Durchdrungen ist diese Vision vom Geiste des Kategorischen Imperativs Immanuel Kants, mit dem Glauben, aufgrund seiner Vernunft könne sich das Individuum vermittels Einsicht in das Richtige freiwillig für das Gute entscheiden.

Analog zum Heranreifen dieser geistigen Prozesse war unter dem Einfluss der Monodie in der reinen Instrumentalmusik die heute gebräuchliche Satztechnik der „Homophonie“ entstanden. Sie verkörpert das einfache Prinzip „Melodie (das autonome Individuum) mit Begleitung (das empathische Kollektiv)“.

Mit endgültiger Ausformulierung der Menschenrechte auf Grundlage der unantastbaren Menschenwürde brach ein ganz neuer Abschnitt unserer Kultur an, mit ethischen Prinzipien, wie sie zuvor nirgendwo auf der Welt existiert haben. Damit musste geradezu zwangsläufig auch ein völlig neues, gänzlich anderes Musikgenre entstehen, worin sich alle geistigen Errungenschaften der Aufklärung auch musikalisch manifestierten – und das war das, was wir heute die Klassische Musik nennen.

Klassische Musik = Ethik in Tönen

Klassische Musik bedeutet: reine Instrumentalmusik, die ohne jegliche Bindung an einen außermusikalischen Anlass oder eine soziale Funktion, von Geist und Idealen der Aufklärung erfüllt, komponiert wird; sie unterhält oder amüsiert nicht, sie ist der Ernsthaftigkeit verpflichtet, sie besitzt den permanenten Anspruch auf Höchstqualität und Individualität der Werke und ihrer Aufführungen. Ihr Geist ist im Bildungsideal der Aufklärung verwurzelt, das Individuum in seine Autonomie zu führen. Der professionelle Ausdruck für Klassische Musik lautet „Autonome Musik“, er ist aussagekräftiger und das Metier am deutlichsten umreißend; ihm sollte im allgemeinen Sprachgebrauch der Vorzug gegeben werden. Von ihren Ansprüchen und Intentionen her schließen sich in Autonomer Musik Aspekte wie Gefälligkeit, Umwerben, Propaganda und finanzielle Einträglichkeit a priori komplett aus. Von den drei Hauptgattungen des Genres, Symphonie, Sonate und Streichquartett, stellt Erstere die repräsentativste, monomentalste Gattung der Autonomen Musik und zugleich ein Emblem unserer Abendländischen Kultur dar. Allen diesen Gattungen lag zunächst dieselbe Satzanlage und in den wichtigen Sätzen ein und dasselbe Formschema zugrunde. Geboren aus den humanethisch hochstehenden Vorstellungen jener Zeit war dieser verbindliche Formplan wie in schweigend getroffener Übereinkunft überall von den Komponisten ab Mitte des 18. Jahrhunderts freiwillig übernommen worden. Bis ins 19. Jahrhundert hinein hielten ihn die Komponisten ein, die Spieler und Hörer kannten ihn, obgleich er vor Beethovens Tod (1827) nirgendwo jemals schriftlich ausformuliert worden war! Was aber war der Zweck dieses sich stets wiederholenden Formplans? Vergleichbar einem verbindlich festgelegten, nie sich ändernden Grundrissplan einer Wohnung (= das Kollektiv im Aufgeklärten Staat), diente er sämtlichen Beteiligten als perfekte Orientierungshilfe. Man stelle sich einmal eine Stadt vor, deren Häuser trotz unterschiedlicher Ausmaße und Stockwerkzahl alle denselben Grundriss aufweisen! Jeder, der ihn kennt (die autonomen Individuen), wird sich in allen Häusern, allen Wohnungen dieser Stadt leicht zurechtfinden. Lediglich in Dimensionen und Inneneinrichtungen der Gebäude oder Wohnungen bestehen Unterschiede, was der Orientierung freilich keinen Abbruch tut! Ähnlich verhält sich dies beim Spielen oder Hören von Sonaten, Streichquartetten oder Symphonien. Gemäß dem Wunsch der Komponisten sollen die Hörer oder Spieler den individuellen Gehalt, die Botschaft ihrer Werke verstehen. Und genau das geht, denn der stets wiederkehrende bekannte Formplan ermöglicht, Gedanken und Motive zuordnen und die Verarbeitung mitverfolgen zu können.

Die Symphonie – Proklamation und Spiegel eines gesellschaftlichen Ideals

Gerade mit jeder Symphonieaufführung manifestieren sich Geist, Ideale und gesellschaftliche Visionen der Aufklärung sowie des bis heute weltweit anerkannten Europäischen Wertekodex der Menschenrechte. Die Komposition und Wiedergabe eines Werkes der Autonomen Musik ist gleichsam sittlich-moralische Selbstbespiegelung mit der Ambition den Menschen besser machen zu können. Sie ist empathische Parteiname für die fundamentalen Belange der menschlichen Existenz an sich. Der Orchesterapparat mit seinen zahlreichen Musikern steht für die Mitglieder der Gesellschaft, die diversen Instrumentengruppen, Streicher, Blechbläser, Holzbläser etc. stehen für die verschiedenen Stände oder Klassen. Obwohl zwischen diesen eine klare Hierarchie besteht, darf dennoch Keine Stimme (= kein Individuum), keine Instrumentengattung (= Stand oder Klasse) fehlen. Denn indem sich die Symphonie als untrennbare Einheit von Form und Orchesterklang (= die Aufgeklärte Gesellschaft und ihre autonomen Individuen) konstituiert, ist sie symbolhaftes Abbild demokratischer Gleichberechtigung, unabhängig von jeweils hierarchischen Positionen der Stände oder Klassen. Das Orchester (=die Gesellschaft) richtet sich voll und ganz nach dem Dirigenten (=das Individuum, das Individuelle), sämtliche Orchestermitglieder ziehen am selben Strang, um dem gesamten Kunstwerk (= Gemeinwohl) zu dienen.

Die Wiener Klassik

Maßgeblich durch das mittlere bis späte Schaffen Joseph Haydns (1735 – 1809) hat sich die sogenannte Klassische Musik entwickelt. Der Eröffnungssatz seiner 102. Symphonie von 1795 belegt seine unfassbare geistige, ästhetische Transformationsarbeit der Gattung, verglichen mit seiner ersten Sinfonie von 1759. Sie war als Unterhaltungsmusik noch ganz im heiteren Stil des Übergangs vom musikalischen Barock zur Vorklassik gehalten. 1780 wird mit der Veröffentlichung der Russischen Streichquartette der Anfang der Wiener Klassik angesetzt, weil Haydn hier in vollkommener Ausprägung Form und Inhalt in dialektischen Zusammenhang gebracht hat, entsprechend den Vorstellungen der Aufklärungsphilosophie von „ihrem“ idealen Staat. Im selben Jahr fand die Uraufführung von Mozarts „Idomeneo“ in München statt. Diese viel zu selten aufgeführte Oper fiel nicht nur von ihren musikalischen Mitteln her völlig aus dem Rahmen sondern auch durch ihre auffällige Betonung des Empathischen als unentbehrliche Basis des Zwischenmenschlichen. In komplementärer Genialität schufen Haydn und Mozart Meisterwerke von einer Qualität, Ernsthaftigkeit und Tiefe, wie sie zuvor nur Geistliche Musik besessen hatte. Ludwig van Beethoven knüpfte daran an und transformierte das, was bei Haydn und Mozart noch Ereignishafte Reflexion war zu postulierendem kreativen Willen. Er hinterließ mit seinem Werk wahrlich eine derart hohe qualitative Steilvorlage, dass sich die Komponisten nachfolgender Generationen förmlich an ihr abarbeiteten und aufrieben. Wenn Ludwig van Beethoven (1770 – 1827)In seiner dritten Symphonie „Eroica“, 1805, Motive seines Balletts „Die Geschöpfe des Prometheus“ verarbeitet hat, so war dies, auch von der Gesamtkonzeption des Werkes her, die Proklamation des modernen Künstlertypen in der Gesellschaft des 19. Jahrhunderts. Dieser ist ein Prometheus, ein genuin Urschaffender, der den Individuen im Sinne ihrer Autonomie das göttliche Feuer des Geistes der Aufklärung überbringt, auf dass diese Welt zu einer besseren, menschenwürdigeren werde.

Am Ende des 19. Jahrhunderts war nach einer nicht abreißen wollenden Kette blutiger Kriege und Aufstände, aber auch angesichts von Ausbeutung der Arbeiterklasse, Hunger, Massenelend und Kinderarbeit jedoch klar, dass die Welt nicht besser sondern sogar schlimmer geworden war. Weil Klassische Musik Parteinahme für die Belange und Nöte des Individuums darstellt, waren geistige wie ästhetische Konsequenzen daraus unumgänglich und spätestens nach dem Schock des Ersten Weltkrieges ward das Schöne und Erbauliche als ästhetische Maxime aufgegeben, Expressionismus und Zwölftonmusik sind Beispiele hierfür. Nun aber konnten immer weniger Menschen mitgehen, sie waren schlicht überfordert. Trost, Ablenkung und Erheiterung besorgte inzwischen die Unterhaltungsmusik. Die Kluft zwischen Autonomer Musik und ihr wurde mit Entwicklung der Massenkultur im 20. Jahrhundert immer größer. In Verbindung mit ökonomischen Zwängen entstand schließlich jene Situation, welche am Beginn dieser Ausführungen beklagt wurde.

Der Begriff „Klassik“

Ursprünglich hatte Klassik eine Epoche der Antike bezeichnet: nämlich die stabile Herrschaftszeit Kaiser Augustus’. Rom hatte sich damals die kostbaren Errungenschaften der griechischen Kultur anverwandelt und so zu seiner eigenen kulturellen Blüte gefunden. Der Archäologe und Kunstwissenschaftler Johann Joachim Winkelmann (1717 – 1768) erblickte in den Kunstwerken der römisch klassischen Epoche die erhabensten künstlerischen, ästhetischen Errungenschaften der Menschheit. Den Geist der Klassik, dem sie entsprungen waren, hielt er, wie viele seiner Zeitgenossen, jenem der Aufklärung irrtümlicherweise für identisch. Er forderte Architekten und Bildende Künstler seiner Zeit auf, dem Geist und der Ästhetik der griechisch römischen Klassik nachzueifern. so brach Ende des 18. Jahrhunderts die Epoche an, die man später als den sogenannten Klassizismus bezeichnete. In Weimar hatten sich seit 1776 sukzessive Christoph Martin Wieland (1733 – 1813), Johann Gottfried Herder (1743 – 1803), Johann Wolfgang von Goethe (1749 – 1832) und Friedrich Schiller (1759 – 1805)

niedergelassen. Speziell zwischen Goethe und Schiller war trotz aller Unterschiedlichkeit eine höchst wirksame ästhetische Allianz entstanden. Man orientierte sich an den literarischen Idealen der klassischen griechisch römischen Antike, im Mittelpunkt stand ganz der Geist des Humanismus. Wie die Wiener Klassiker war man auch hier bestrebt, Form und geistigen Inhalt in einer engen, direkten Beziehung zu halten. Als Namen Für diese einzigartige Schaffensperiode wählte das 19. Jahrhundert dann den Namen „Weimarer Klassik“. Als mit der Generation Felix Mendelssohn Bartholdys ein musikhistorisches Bewusstsein heranwuchs, stellte sich erstmals das Problem, den musikalischen Epochen Namen zu geben. Frühere Zeitalter pflegten sich niemals selber zu benennen. Die Namensgebung für manche Epochen erwies sich als nicht sehr glücklich oder aussagekräftig, wie etwa beim „Barock“. Wegen der geistigen, ästhetischen Parallelität der musikalischen Leistungen Wiens zu denen der Weimarer Klassik, wählte man für die Schaffenszeit Haydns, Mozarts, Beethovens und zu Teilen Schuberts den Pendantnamen „Wiener Klassik“. Natürlich hätte sich keiner der Klassiker, ob in Weimar oder Wien, selber als einen solchen bezeichnet. Bis ins 20. Jahrhundert hinein war es dann üblich, jede Art von Musik, die im Geiste der Wiener Klassik komponiert war, als Klassisch oder Klassik zu bezeichnen. Wichtig für unsere Zeit ist freilich, dass hier ersichtlich wird, wie wenig Klassik oder Klassisch einfach nur mit einem Alterungsprozess oder Stil zu tun habe, und wie viel mit humanistischem, aufgeklärten Geist.

Epilog

Die Popmusik war ursprünglich musikalischer Ausdruck einer Protestbewegung gegen Verlogenheit und Zwänge der trieb- und Lustfeindlichen Bürgerlichen Gesellschaft gewesen, sie trat, insbesondere bei den Beatles, höchst moralisch auf. Klassik wurde von den Liverpoolern und ihren Anhängern als Inbegriff verlogener, saturierter Bürgerlichkeit missverstanden, verachtet und angeklagt. Der Kontext zu Entstehung, Anliegen und Ethik des Genres der Klassischen Musik war damals schon längst verloren gegangen. Mit der Bewegung der sogenannten Achtundsechziger stellte man Siegmund Freuds Feststellung Kultur sei Triebsublimation auf den Kopf und setzte primär auf Auslebung von Trieb und Instinkt, nachdem Triebsublimation zwei Weltkriege und Holocaust nicht hatte verhindern können. Ein verständlicher Trugschluss, freilich mit fatalen Folgen. Jedoch kann Pop – bei allen moralischen oder demokratischen Ansprüchen niemals ein Nachfolger oder Ersatz für die Autonome Musik werden. , Ihr Geistiges Milieu, ihr Produktionsprozess, ihre Wirkungsabsicht sowie ihre Zielgruppe unterscheiden sich zu gravierend. Vor allem in der Fokussierung des Aggressiven, Triebhaften oder Sentimentalen unterscheidet sich der Pop elementar von der Klassik und ihrem Streben nach Ausgewogenheit von Geist, Rationalität und Gefühlen. Wenn Musik aus dem Geiste heraus entsteht, den Menschen zum autonomen Individuum zu bilden, dann hat man es mit Autonomer Musik zu tun und mag sie Klassisch nennen. Wenn Musik oder Musiker aber Maximalprofite anstreben, mit Billigprodukten, die nicht fordern und deshalb auch nicht fördern können, erscheint der Ausdruck Klassiker oder klassisch unangebracht. Massenkulturevents erzeugen zwar Entfesselung, aber nicht im Sinne von Befreiung zur Autonomie sondern nur von Massenhysterie, wo der Einzelne seine Identität und Ängste aufgibt, um mit der aufgeputschten Masse verschmelzen zu können. Dies gleicht dann fatal einem perversen archaischen Anbetungsritual. Nicht mehrheitliche Zustimmung entscheidet über Qualität in der Kunst sondern das Produkt und sein Geist. Jeder habe seinen persönlichen Geschmack, doch erhüte sich, mit ihm ein Qualitätsurteil zu verbinden. Es gibt handfeste Kriterien, Qualität in der Kunst zu beurteilen, auch wenn das immer wieder bestritten wird, um es sich leicht machen zu können. Selbstverständlich muss auch fachliche, sachliche Beurteilung jenseits geschmacklicher Vorlieben des Kritikers erfolgen. Es wäre dringend notwendig, die Rolle dessen, was Klassische Musik wirklich einmal bedeutet hat, sei es über Lehrpläne, sei es bei kulturellen Veranstaltungen wieder deutlich hervorzuheben – und am besten den Begriff Klassische Musik im Sprachgebrauch durch Autonome Musik zu ersetzen!